Goudborduurkunst in de Lage Landen in de Late Middeleeuwen (2)

Goudborduurkunst in relatie tot andere beeldende kunsten in het algemeen en de schilderkunst in het bijzonder

Deze tekst schreef ik als tentamenopdracht voor de cursus Oude Kunst. Feiten en visies van de Open Universiteit. Een pdf van de tekst is beschikbaar. De deelopdracht, Materiaal, techniek en werkplaats. Een eerste verkenning, gaat hieraan vooraf.

Probleemstelling

Uit het voorafgaande literatuuronderzoek blijkt dat het aantal bronnen over de goudborduurkunst in de Lage Landen in de Late Middeleeuwen – hierna borduurkunst genoemd – klein is in verhouding met de overige beeldende kunsten en de schilderkunst in het bijzonder. Deze eigenaardige schaarste betreft niet in de eerste plaats het borduurwerk zelf. Producten van alle ambachten zijn in meer of mindere mate verloren gegaan door slijtage, verwering of vernieling. Vooral gering in aantal zijn de bronnen die iets zeggen over de borduurder, hoe hij zijn bedrijf beheerde en de plaats die hij had in Late Middeleeuwse samenleving. Het ligt daarom voor de hand de oorzaken van dit verschil in beschikbare bronnen te zoeken in de verschillen tussen het borduurambacht en de overige ambachten. Daartoe worden eerst de overeenkomsten op een rijtje gezet. Ten slotte valt ook nog wat te veronderstellen over enkele andere mogelijke oorzaken en over het verband tussen onbekend en onbemind.

Overeenkomsten
Een eerste stap in het zoeken naar verschillen is het bepalen van de overeenkomsten. Gemeenschappelijke kenmerken van ambachten kunnen namelijk moeilijk de oorzaak zijn van de unieke schaarste in bronnen over de borduurkunst. Een eerste parallel tussen de borduurkunst en de overige beeldende kunsten is de grote hoeveelheid verloren gegaan werk. Ook het afdanken van producten als gevolg van een veranderende mode hebben alle ambachten gemeen. Zilverwerk werd omgesmolten, architectuur afgebroken. Hier komt bij dat verzamelen en bewaren enkel vanwege hun (universele) schoonheid in de Late Middeleeuwen nog in de kinderschoenen stond. Ten tweede hadden alle kostbare beeldende kunsten dezelfde opdrachtgevers: de kerk en de rijken. Er werd wel geborduurd in de lagere standen maar niet iedereen mocht boven zijn stand over straat in een met borduurwerk versierde mantel. Een derde overeenkomst is de waardering voor beeldende kunst. De eigenschap van borduurkunst om er textiel mee te kunnen versieren, vervulde een bijzondere functie in het door toepassing van multiplicity vergroten van de pracht en praal van kerken en paleizen [1]. Ook in technische vooruitgang zijn de beeldende kunsten aan elkaar verwant in die zin dat die betrekkelijk gering waren, hoewel het vergelijken van vooruitgang van kunsten onderling appels met peren vergelijken blijft. De borduurkunst ging over in het gebruik van gouddraad en zijde, de schilderkunst maakte de overstap naar olieverf en doek. Verder stond de borduurkunst tot de Renaissance ook niet alleen in het leveren van niet gesigneerd, anoniem werk. En tot slot is er ook overlap in het soort bronnen dat beschikbaar is over ambachten. Veel onderzoek naar beeldende kunsten in de Late Middeleeuwen is louter gebaseerd op gildereglementen, contracten en boedelinventarissen.

Verschillen
Er zijn ook kenmerken van met name de schilderkunst die bij de borduurkunst ontbreken en die direct een oorzaak zijn van het relatief kleine aantal voorhanden bronnen. Een eerste typisch kenmerk van het schilderij in tegenstelling tot borduurwerk was dat er kopieën van werden gemaakt in de vorm van tekeningen, etsen en zelfs houtsnedes ten behoeve van catalogi en de opleiding van kunstenaars. Zo kon de afbeelding van een verloren schilderij overleven en daarmee als aanknopingspunten dienen voor verder onderzoek naar de kunstenaar en zijn oeuvre. Ook beeldhouwwerken werden gekopieerd, borduurwerk nooit. Een ander verschil is dat in onderzoek naar borduurkunst het begrip ‘de meester van’ ontbreekt. Schilderijen zijn – zeker met gebruik van moderne technieken – op veel eigenschappen met elkaar te vergelijken zoals op aangebrachte lagen, gebruikte verf, pentimenti of de leeftijd van panelen. Bij borduurwerk is de ‘hand van de meester’ moeilijker te herkennen. Het werk heeft weinig eigenheid en van een individuele expressie van de borduurder was geen sprake. Hierdoor ontbreken belangrijke aanknopingspunten voor verder onderzoek. Er is wel onderzoek gedaan naar borduurwerk zoals bijvoorbeeld met SEM-EDX maar dat gaf enkel een vollediger beeld van de werkwijze en de gebruikte materialen en niet van de bedrijfsvoering van de borduurder [2]. Bovendien moet hier de massaproductie van schilderijen in de Gouden Eeuw worden genoemd hoewel dit buiten het tijdvak van deze tekst valt. In tegenstelling tot borduurwerk slaagden kunsthandelaren er in goedkope schilderijen op de markt te brengen waardoor de afzet en de omzet enorm steeg, onder meer doordat schilders motieven gingen hergebruiken [3]. ‘In de Lage Landen had iedereen wel een schilderijtje in huis hangen.’ [4] De borduurder hergebruikte weliswaar ook patronen, maar daarmee was het werk nog niet sneller gemaakt. Minder details is in borduurwerk geen optie en grote oppervlakten konden wel leeg gelaten worden maar een achtergrond kon niet even snel worden ‘opgezet’ zoals op een schilderij. Elke draad moest nou eenmaal naast de andere. Andere karakteristieken van de borduurkunst zijn eerder genoemd: geen eigen gilde en de afwezigheid van eigen creativiteit. Al deze verschillen wijzen erop dat borduurders niet de status van ‘kunstenaar’ hebben gehad zoals schilders en beeldhouwers [5]. De borduurder was voornamelijk de uitvoerder van het creatief werk van anderen, doorgaans schilders. Van wevers is bekend dat zij zelfs verplicht waren om ontwerpen van schilders te gebruiken [6].

Borduurwerk stond dus niet model in de opleiding van beeldende kunstenaars waardoor er geen kopieën in omloop kwamen. Het werk – vooral kleding – ging te kort mee om aanleiding te zijn voor beschrijvingen en andere schriftelijke bronnen. Het ontbreken van een persoonlijke expressie in borduurwerk waarbij de borduurder bovendien omringd werd door anonimiteit – ook tijdens de Renaissance – gaf weinig stof tot schrijven. En de betrekkelijk lage productie van borduurwerk beperkte de ‘populariteit’.

Gevolgen
Bij een gebrek aan voldoende en verscheiden bronnen blijft het inzicht in het borduurambacht beperkt. De inzichten die er zijn kunnen een eigen leven gaan leiden omdat een bepaalde hoofdstroom aan kennis niet goed kan worden bepaald en bevestigd. Een goed voorbeeld daarvan is de eerder genoemde opleiding van leerlingen. Het beeld van de opleiding tot schilder is een stuk eenduidiger dan die van de leerling borduurder. Overigens kon in Gent een redelijk beeld worden geschetst van de cultuur van het plaatselijke borduurambacht [7]. Maar te vaak moet door gebrek aan bronnen worden aangenomen dat deze praktijk overeenkwam met die in andere plaatsen in de Lage Landen.

Onbekend vs. onbemind
De aard van borduurkunst heeft naar verhouding weinig bronnen achtergelaten en des te meer onbeantwoorde vragen. Tegelijk is de borduurkunst in deze tijd nauwelijks bekend laat staan populair. Een interessante vraag die tussendoor gesteld kan worden maar onmogelijk beantwoord, is of de borduurkunst meer gewaardeerd en gevierd zou zijn geweest als het aantal beschikbare bronnen vergelijkbaar was met de schilderkunst. Net zo min te beantwoorden is de vraag of de schilderkunst minder geliefd zou zijn geweest als er minder over het ambacht van de schilder bekend was. Vooralsnog lijkt het gezegde ‘onbekend maakt onbemind’ niet op te gaan voor de beeldende kunsten. In de kunstgeschiedenis zijn de begrippen onbekend en onbemind niet per definitie recht evenredig.

Enkele veronderstellingen
In dit verband tot slot een paar voorzichtige gedachten over de mogelijkheid dat de esthetische waardering voor borduurkunst (niet de economische of decoratieve) in de Late Middeleeuwen mede de oorzaak is geweest voor het betrekkelijk kleine aantal bronnen. Een eerste gedachte is dat borduurkunst in haar concurrentie met andere beeldende kunsten beperkter was in haar verbeeldende mogelijkheden. Draden in een beperkt kleurenpalet, gebogen vormen die moeten worden samengesteld met rechte stukjes, een hoekige tekening en geen subtiele kleurverlopen. Andere beeldend kunstenaars konden veel meer tot de verbeelding spreken, een schijn van een ‘andere wereld’ oproepen, een beroep doen op het universele gevoel voor esthetiek. Naar het leven is nooit geborduurd. Ook eigentijds borduurwerk wordt nog gekenmerkt door draden in een beperkt aantal kleuren en ontwerpen die verwant zijn aan eenvoudige lijntekeningen. Behalve de kamerbrede wandkleden – die overigens niet in de laatste plaats gewaardeerd werden om hun formaat – kon de borduurkunst niet op tegen de overige, zeer realistische beeldende kunst. Een tweede gedachte is dat de borduurkunst de ontwikkelingen van de Renaissance te lang voor zich uit heeft geschoven. Nog lang heeft borduurwerk in dienst gestaan van religie en decoratie, en conservatieve conventies bleven nog lang gelden. Er was slechts sprake van lichte wijzigingen in de verbeeldingen door een veranderende mode mede door buitenlandse invloeden [8]. Daarentegen ontstonden in de schilderkunst in de Late Middeleeuwen nieuwe genres en kwam er nog meer ruimte voor de eigen stijl van de schilder. Wel ontwikkelde de borduurkunst voor een groot deel in de richting van decoratieve kunst en bleef zo een unieke plaats innemen in de aankleding van kamers. Een derde gedachte is dat creativiteit van de borduurder niet verwacht of zelfs niet gewenst was. De borduurder was meer een handige ambachtsman dan een creatieve geest, iemand met een kast vol voorbeelden die naar believen werden gecombineerd, aangepast, vergroot of verkleind. Het zijn enkele gedachten. Hoe de esthetische waardering was voor borduurkunst in de Late Middeleeuwen in verhouding tot de overige beeldende kunsten is niet bekend. Toch zou het niet verbazen, zelfs met inachtneming van het ontbreken van het onderscheid tussen ambachtsman en kunstenaar in de Middeleeuwen, dat het verschil tussen die twee toch enigszins gevoeld en gewaardeerd werd. Aan de hoven en in de kloosters kon tenslotte iedereen borduren terwijl iets schilderen dat meer mensen mooi vonden dan alleen de schilder zelf, slechts voor weinigen was weggelegd.

Het noemen van een aantal oorzaken voor het betrekkelijk kleine aantal bronnen over de borduurkunst is hiermee afgesloten met een beschouwing over mogelijke oorzaken. Hoe dan ook, het vaststellen van de oorzaken heft de schaarste aan bronnen niet op. Het is denkbaar dat veel ontbrekende kennis over het ambacht van de borduurder nooit aan het licht zal komen.

1. Nash, Susie, Northern Renaissance Art (Oxford 2008). [1]
2. Járó, Márta, ‘Gold embroidery and fabrics in Europe: XI – XIV centuries ‘, Gold Bulletin 23 (Boedapest 1990) 40-57. [2]
3. Prak, Maarten, Gouden Eeuw. Het raadsel van de Republiek (Amsterdam 2012). [3]
4. Jager, Angela, ‘ “Everywhere illustrious histories that are a dime a dozen”: The Mass Market for History Painting in Seventeenth-Century Amsterdam,’ Journal of Historians of Netherlandish Art 7 (2015) 1-32. [4]
5. Donckt-Duveger, G. van der en E. Duveger, ‘Borduurwerkers en borduurwerk te Gent’, in: Tentoonstellingen Gent. Duizend jaar kunst en cultuur II, tent.cat. Bijlokemuseum Gent (Gent 1975) 211-219. [5]
6. Nash, Susie, Northern Renaissance Art (Oxford 2008). [6]
7. Donckt-Duveger, G. van der en E. Duveger, ‘Borduurwerkers en borduurwerk te Gent’, in: Tentoonstellingen Gent. Duizend jaar kunst en cultuur II, tent.cat. Bijlokemuseum Gent (Gent 1975) 211-219. [7]
8. Synge, Lanto, Art of embroidery. History of style and technique (Woodbridge 2001). [8]